Мазохисты от кино

Мазохисты от киноНесмотря на бесперебойную работу большинства советских киностудий, по-прежнему выдававших «на-гора» по 150 фильмов в год, качество советского кинематографа стремительно падало. Дело приняло такой оборот, что иной раз даже трудно было определить, где производился фильм — на госкиностудии или в кооперативной лавочке, так сказать, «на коленке». Да и направленность большинства картин была однотипной — сплошь один негатив.
 
По сути своей это было антиискусство, которое мастерили либо стремительно терявшие последние остатки таланта мэтры, либо новоявленные «перестройщики», у которых талант вообще не ночевал. И единственное, что объединяло обе эти категории кинодеятелей: какая-то мазохистская нелюбовь к собственной стране.
 
Когда в мае 1989 года в Москве проходил очередной пленум Союза кинематографистов СССР, на эту тему рассуждали многие ораторы. Например, Никита Михалков сказал следующее:
 
«Мы говорим о возможности работы с Западом. О каком сотрудничестве может идти речь, когда мы считаем деньги в чужих карманах и не понимаем, что до момента, пока мы не будем иметь уважение к себе, нас никто уважать не будет никогда! Эти позорные суточные, эта возможность иметь больше только потому, что кому-то что-то подарил, эта мелочность, это низкое обслуживание людей, эта невозможность представить себе, что мы есть великая держава… К нам относятся как к дешевой рабочей силе, и мы себя сами считаем дешевой рабочей силой и позволяем с собой обращаться так. Потому что мы думаем, что если мы будем похожи на них, то нас будут любить. Это неправда, потому что похожего не любят — любят того, кто имеет свое лицо, свою культуру».
 
В полемику с Михалковым тут же вступил его давний оппонент — бывший глава Союза кинематографистов Элем Климов. Он сказал следующее:
 

«Сейчас идет спор — как же нам выйти на мировой экран, на мировой кинорынок, как сделать, чтобы нас приняли, поняли, увидели. У нас с Никитой Михалковым идет уже давний диалог, спор. Он по-своему прав. Не прав он, как мне кажется, в этой обязательной императивной установке — попасть туда во что бы то ни стало. А для этого, оказывается, надо стать совсем другим. Надо преобразиться. Вот надо ли? Может быть, самая большая сложность на сегодняшний день — наконец стать самими собой. И все, что мы здесь пытались за эти три года делать, — это попытка помочь нам всем снова стать самими собой…»
 
Читаешь эти слова Климова и просто диву даешься: вроде бы серьезный человек, не первый год в кинематографе, но на глазах будто шоры какие-то. Неужели он не видел, куда с его подачи катился некогда великий советский кинематограф? Ведь на дворе был уже не 86-й и даже не 87-й, а 89-й год! Уже почти три года у кинематографистов были развязаны руки — снимай не хочу! — но шедевров, достойных того, чтобы войти в сокровищницу не то что мирового, но хотя бы отечественного кинематографа, как не было, так и нет. Свобода по лекалам либералов привела к падению нравов и замене подлинного искусства суррогатом. Не случайно ведь и на эстраде тогда господствовали сплошные «фанерщики»: разные «ласковые маи», «миражи», «комбинации» и т.д. и т.п. В кино происходило почти то же самое.
 
Конечно, было бы неверно говорить, что все мэтры тогда «сдулись». Тот же Никита Михалков ничего стыдного в те годы не снял. Хотя, учитывая его талант, вполне мог бы сотворить какой-нибудь шедевр на тему современности (вроде «Ассы» Сергея Соловьева или «Интердевочки» Петра Тодоровского). Но Михалков снял «Очи черные». Потому что не хотел быть как все. Коллеги по цеху взахлеб обвиняли его в том, что Михалков из кожи лезет вон, чтобы понравиться Западу. Но что в этом было плохого? Ведь Михалков хотел понравиться русской классикой, а не какой-нибудь современной поделкой на тему «как бандит полюбил проститутку».
 
На том же пленуме хорошую речь произнесла кинокритик И. Шилова, весьма точно поставившая диагноз той ситуации, которая складывалась в тогдашнем советском кинематографе. Вот ее слова:
 
«Смена знака — путь наиболее ясный и простой. Перестав льстить, экран естественно предался обличению, разоблачительству. Он предлагает реальность как она есть — с грязью, неустроенностью, с подвалами, коммуналками… Да, кинофильм ведет сегодня зрителя в запретные места. Однако исходный посыл — не столько познание, исследование, сколько доказательство избранной теоремы по привычным схемам.
 
Из фильма в фильм нам предлагается выборочная характеристика — социальный персонаж, узнавший о своих физиологических потребностях: секретарь райкома, компенсирующий неприятности по службе сексуальным удовлетворением («ЧП районного масштаба»). Или муж и жена, исполняющие супружеские повинности по брачному обязательству («Трудно первые сто лет»); изнасилование («Меня зовут Арлекино»).
 
Экран как бы запрещает выходить из круга зла, строго предостерегая от несвоевременных полетов, требует погружения в мир кошмара и абсурда. И здесь рождается сомнение. Ранее экран утверждал: будь честным тружеником, хорошим семьянином — и тебе воздастся по делам твоим, борись с неправедным — и нелегкая твоя победа будет вкладом в светлое будущее твоей Отчизны; защити слабых, объедини их — и мир преобразуется.
 
Теперь же экран поучает: не вступай на скользкий путь, иначе обратного пути нет («Исповедь. Хроника отчуждения»); не сотвори себе кумира, ибо кумир окажется преступником («Трагедия в стиле рок»); не прельстись карьерой, ибо на пути к ней станешь монстром («ЧП районного масштаба»).
 
Прописи не ушли, напротив — становятся все более агрессивными, доказываются с аттракционной ударностью, с эпатажной жестокостью, со смакованием актов садизма и мазохизма.
 
Не кажется ли вам, что отечественный кинематограф становится не столько интернациональным, сколько иностранным, овладевает уже отработанным за рубежом механизмом и манками, бросается в крайности, игнорирует сущность отечественной культуры, ее гуманистических традиций? Осмелюсь высказать рискованное предположение: в этих самозабвенных обличениях, в этих холодных приговорах, упоенных покаяниях, своевременных играх — почти столько же правды, сколько в сладких, безудержно оптимистичных и сказочных творениях начала 40-х годов. Тогда зритель ждал утешения. Теперь ждет разоблачений и мести. Кинематограф отвечает этим ожиданиям, и скажу резко — спекулирует на них…»
 
Напомню, что это было сказано в мае 89-го. Речь эту слышали десятки кинематографистов, находившихся в зале, сотни потом познакомились с ней в газетном изложении. И что же? Остановило это вал «чернухи-порнухи»? Увы, ее стало еще больше. Практически она заняла все жанровые ниши, напрочь вытеснив с большого экрана гражданственно-патриотическое кино. Само слово «патриот» тогда стало ругательным. То есть та линия на выдавливание гражданственно-патриотического кинематографа, которая была взята на V съезде, теперь давала обильные всходы. Ведь либералам, которые собирались в ближайшем будущем «лечь под Запад», не нужны были патриоты своей страны, им нужны были космополиты, люди без роду и племени. Потому они с таким остервенением и боролись с фильмами, где в героях был советский солдат и разведчик — герои, которые во главу угла ставили не собственное благосостояние, а защиту своей Родины. Дословно это выглядело следующим образом (сошлюсь на слова кинокритика Елены Стишовой, сказанные ею на страницах альманаха «Экран» в 1989 году):
 
«Одиночное плавание» и фильмы этого ряда, культивирующие силу и супермена в форме советского солдата, имеют свою аудиторию и своих идеологов. Но коли уж мы до сих пор не отказались от тематического планирования и ориентируемся не на реальные потребности зрителя, а на представления планирующих организаций о том, что зрителю надо, неплохо бы предать гласности вопрос о том, нужен ли нам герой-супермен и как он воздействует на психику молодого человека с несложившимся мировоззрением (имея в виду, что 85 процентов зрительного зала страны — молодые люди от 12 до 23 лет)…»
 
Либералы от кинематографа не стали устраивать никаких опросов, а поступили проще — ликвидировали патриотическую тему в кино, подменив ее антипатриотической. И место советского солдата-супермена на экранах страны занял другой солдат — американский (вроде Рэмбо), а чуть позже — советский солдат-пораженец, вернувшийся с афганской войны (вывод советских войск из Афганистана произошел в самом начале 1989 года) и не знающий, к какому берегу пристать — то ли к бандитскому, то ли к нормальному.
 
Между тем серьезность ситуации в плане дегероизации советского кинематографа стала настолько очевидной и вопиющей, что уже в самом либеральном стане стали все чаще звучать предостережения о том, что добром это дело не кончится. Об этом даже стал усердно трубить журнал «Искусство кино» — один из главных либеральных рупоров перестройки. Так, в № 5 (1989) известный нам киновед А. Караганов заявил следующее:
 
«Вызывает недоумение и тревогу исчезновение целых материков на «тематической карте» современного кино (историко-революционный фильм, фильмы о войне, показывающие войну не только как арену мужества, но и как важный момент в нравственной истории общества)…»
 
В этом же номере ему вторил мэтр советского кинематографа, режиссер Иосиф Хейфиц (режиссер таких фильмов, как «Депутат Балтики», «Член правительства», «Большая семья», «Дело Румянцева», «Единственная» и др.):
 
«Что до избавления киноискусства от сталинских догм и застоя, то, я думаю, этот процесс происходит бурно и плодотворно. Об этом свидетельствуют многие фильмы, мы их все знаем. Мы уже шагнули через покаяние и стремимся к активному разоблачению. Критические элементы в наших фильмах последнего времени стали основными. Это понятно. Но, мне кажется, одни эти элементы вскоре станут неплодотворными. Нам недостает фильмов, утверждающих с той же яростью новое, рождающееся с трудом и в острых конфликтах. Новое об обществе и о человеке. Идеи любви к ближнему, идеи добра и милосердия, торжество совести и порядочности, приговор хамству, мещанству, эгоизму, национализму — все это должно питать наше искусство при любой модели его организации. И только ради этого стоит изобретать новый язык кинематографа. Только для этого и ни для чего другого».
 
Между тем большинство либералов стоят на иных позициях: они готовы признать, что «негатив» стремительно вымывает из искусства «позитив», однако остановить этот процесс не желают, поскольку боятся, что при таком раскладе может вернуться прежняя цензура. А для них это смерти подобно: как тогда разоблачать ужасы тоталитаризма? Ярче всех эту позицию в том же журнале «Искусство кино» (№ 7) выразила кинокритик Т. Хлоплянкина. Цитирую:
 
«Мы все еще в рабстве! Мы так привыкли ходить строем, что потеряли вкус к самостоятельному передвижению. Вчера наш кинематограф был застегнут на все пуговицы, любовь героев была бесполой. Сегодня… она в подавляющем большинстве лент тоже бесполая, чувственное начало передать на экране не так-то просто, для этого надобен талант, — но зато словно бы прозвучала команда: «Раздевайсь!» — и герои в каждой второй, третьей ленте послушно раздеваются донага, даже если это не вызвано никакой сюжетной необходимостью. Я не думаю, что подобные кадры нанесут ощутимый урон нашей нравственности. Но они способны нанести ощутимый урон нашему кинематографу. Недовольство зрителя будет расти, рано или поздно этим непременно воспользуются самые консервативные, темные силы нашего общества (себя, судя по всему, критик относит к светлым силам. — Ф.Р.), и тогда будут затоптаны те первые, робкие ростки нового, социального кинематографа, от которого мы все так много ждем…»
Как мы теперь знаем, кинокритик ошиблась: никто эти «робкие ростки нового кинематографа» вытоптать, увы, так и не смог.
 
«Темные силы» оказались слишком разобщены и деморализованы, чтобы оказать достойное сопротивление «светлым силам». В итоге весь тот чертополох, который с таким тщанием выращивали либералы, в два последующих года дал поистине троекратные всходы. И заполонили советские экраны фильмы, одни названия которых у нормальных людей вызывали оторопь: «Дрянь», «Фуфло», «Нелюдь», «Бля», «Бес», «Сатана», «Нечистая сила», «Шкура», «Живодер», «Палач», «Псы», «Бомж», «Саранча», «Месть», «Поджигатели», «Распад», «Кома», «Шок», «Катафалк», «Метастазы», «Автопортрет в гробу», «Только для сумасшедших», «День казни» и т.д. и т.п. Как будто не наш, русский, мыслитель И.А. Ильин сказал когда-то: «Искусство, которое не стремится выразить сокровенные духовные содержания, искусство, которое не несет в себе любовь очищающую, отверзающую духовное око, не есть искусство, это есть безответственная игра, баловство или же доходный промысел».
 
Из книги: Фёдор Раззаков. Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР. – М.: Алгоритм, 2013.
 

Create & Design Alexandr Nemirov